"حَشَرَةُ الْقُلّاس"
عَبثيّةُ الحرب وعَجائِبيةُ الوباء وكاريكاتورية الْواقع
(الجزء الأول)
تأليف: كــريم الفحل الشرقاوي
بقلم: د. عبد الرحمن بن إبراهيم
- مسرح "ما بعد الدراما" بدلالة "ما بعد الواقع"
فنون الأداء المعاصرة قلصت من تأثير المسرح الدرامي الكلاسيكي من خلال الحد من تأثير النص لفائدة الممارسة الركحية، ومارست عليه تضييقًا بفعل التجريب المسرحي على مستويات النص والعرض والتلقي انتهى بتدميره واندثار النظرية الدرامية. وهو التدمير والاندثار الذاتيان اللذان تمارسهما فنون الأداء على نفسها، وعلى الدعامات الكبرى للمسرح المتمثلة في الثوابت الاستراتيجية (القوالب المسرحية، النظريات المسرحية، الصراع الدرامي، الحبكة الأرسطية...) استنادًا إلى مبدأ ما بعد الحداثة. فالمعلوم أن دلالة "ما بعد" <<التي تعني في ظاهرها التجاوز والقطيعة والرفض والإلغاء ليست جديدة؛ بدليل أن أرسطو طاليس استعملها في مؤلفه "ما بعد الطبيعة".>>(1) إن الأمر يتعلق بالتبشير بفرجة أدائية جديدة تتجاوز دراما الواقع أو الدراما/الواقع المؤطرة في بنية معرفية وجمالية متجاوَزة ومتهالكة، انسجامًا مع موجة الأدائية الراهنة التي تخلصت من ثوابت الأصول الخالدة، وتخطت الحدود الفاصلة بين الهويات الثابتة.
إننا بصدد تيار جارف لا يُبقي ولا يذر كل ما له علاقة بـ "الواقع" Le réel. إنه تيار "ما بعد الواقع" الذي يتغذّى من "عالم الافتراض" Le virtuel. وهو ما تبشر به "حشرة القُلّاس" التي تخطت عالم الواقع <<تزحف الأدخنة المعززة بأصداء طبول الحرب المقعرة. الشخص الممسوح الملامح ينخرط وسط الأدخنة في رقصته الشاعرية.>>(2) فالرقص وسط الأدخنة الزاحفة دلالة على "ما بعد الواقع"، بينما عبارة "طبول الحرب المقعرة" ترمز إلى "الواقع الافتراضي": <<تظهر على الشاشة الكبيرة بتقنية الرسوم المتحركة غابة كثيفة من ناطحات السحاب بينما آلاف الأشخاص يتساقطون من نوافذها كأوراق الخريف.>>(3) عالمان يتجاوزان الواقعي إلى ما بعد الواقع: الحرب في عالم ما بعد الواقع، والوباء في عالم الافتراض، وما بينهما من وقائع كوميدية سوداوية يتداخل فيها التراجيدي بالكوميدي في إطار مهزلة فظة grotesque Le. إنها مسرحية فَقَدَ فيها الكلام الملفوظ احتكاره وهيمنته لصالح أشكال ما بعد درامية تتبنى رؤية تفكيكية ما بعد واقعية <<باعتبارها صيغة لنظرية النص والتحليل، تخرب subverts كل شيء في التقاليد تقريبا، وتشكك في الأفكار الموروثة عن العلامة، واللغة، والنص، والسياق، والمؤلف، والقارئ، ودور التاريخ، وعملية التفسير وأشكال الكتابة النقدية. وفي هذا المشروع فإن المادي ينهار ليخرج شيء فظيع.>>(4)
إن مسرح ما بعد الدراما يتجاوز حدود المسرح الأدبي المتمركز حول الخطاب، والمسرح السياسي الذي يبرز أطروحته، والمسرح الاجتماعي الذي يستوحي من الوقائع، وتتخطى بنيته التي تتحدد في التمثيل la représentation اعتمادًا على أحداث، شخصيات، مكان وزمان محدديْن، إلى فرجات وعروض أدائية تصنع الحدث، يتحول فيهما النص إلى موضوع صوتي من دون النظر في مدلول الكلمات، لأن الأمر يتعلق بفنَّيْن متعارضَيْن تمامًا: المحاكاة والأدائية. وعلى الرغم من كون الأدائية تتحرر من النص؛ فإن هذا التحرر لا يعني إلغاءه تمامًا؛ بل تحويله من مكتوب لفظي représentation إلى ملعوب ركحي performance ، تكون فيه الكلمة الفصل لإخراج تفكيكي يتحول الركح بموجبه إلى تركيبة أداء وزخم بصري سمعي لإعادة بناء النص اعتمادًا على تقنيات سينوغرافية تحضر فيها التعبيرات الجسدية. إن الأمر يتعلق بانقلاب في مفهوم الإخراج في مسرح ما بعد الدراما، << إنه ليس محاولة لإقناع الجمهور بمصداقية المسرحية أو احتمال وقوعها في الحياة... بل هو سعي إلى إعادة كتابة النص في صورته المخطوطة. إن النص في مسرح ما بعد الدراما يشير بوضوح إلى وجود شخصيات تلعب أدوارًا مستقلة، إلا أن تشتيت وتفتيت الحوار بين الممثلين بالصورة التي وصفناها آنفًا، وكذلك توجه الممثلين بحديثهم إلى الجمهور بدلًا من مخاطبة بعضهم البعض، إلى جانب طبيعة الانعكاس الذاتي التي تطبع النص تتحد في معارضة ومناوأة أي قراءة منطقية متسقة لهذه الارشادات والإشارات، كما تحبط تبلور ملامح أية شخصية في العرض بصورة درامية مقنعة ومحددة الملامح.>>(5) وهو ما يتبدّى في "حشرة القُلّاس" حيث يتوجه الممثلون بحديثهم عن ذواتهم، والحوارات غير المشخصنة عوض حوار شخصيات تحاكي الواقع وتتماهى مع الحدث، وإحلال المشاعر الحقيقية الجارحة مكان الانفعالات المصطنعة. إن الفعل المسرحي في المنظور ما بعد الدرامي يجنِّدُ المشاهد باعتباره متلقيا مساهمًا في صنع الفرجة الركحية، عبر عملية إدراكية عقلية، يحضر فيها الوعي الذي يقر بأن ما يجري ركحيا محض تخييل. وهو ما يستنهض شعوره بضرورة التفاعل النقدي كطرف معني ومؤثِّر في اللعب الركحي وتوجيهه، وليس مجرد بلوغ المتعة التي تتحقق من خلال تمثيل ينهض على الإيهام. إن سَعي مسرح ما بعد الدراما إلى إشباع رغبات المتلقين والاستجابة لانتظاراتهم أيًّا كانت مستويات إدراكهم؛ يقتضي طرح إمكانية جديدة تتمثل في إغرائهم إلى مغامرة إنتاج معنى، من خلال الربط بين عناصر الفرجة performance La بدل الاقتصار على تفسير العرض la representation بوصفه وحدة متكاملة ذات حبكة متماسكة، تتأسس على وحدات المسرحية التقليدية التي تكرس المفهوم التمثيلي للعرض المسرحي، بدل المفهوم الأدائي.
إن الأمر يتعلق بتعارض بين الواقع والمثال على مستوى الركح. تعارض ليس وليد النصف الثاني من القرن العشرين الذي يؤرخ للصدام الحاد بين الحداثة وما بعد الحداثة؛ بل إن الجذور الأولى بدأت في الأصل مجادلة فلسفية <<في ألمانيا أوائل القرن التاسع عشر أيد أهم فيلسوفَيْن، "إمانويل كانت" Immanuel Kant (1724– 1804) و"فريدريش هيجل" Friedich Hegel (1770– 1830)، وأهم كاتبَيْن مسرحيَّيْن، "جونان وولفجانج جوته" Johann W. Goethe (1749–1832) و"فريدريش شيللير" (1759- 1805) - جميعهم وكل على طريقته - وجهة نظر الأخرى للفن باعتباره شيئًا مثاليًّا معنيا بالكشف عن حقيقة الكون الخالدة المتخفية خلف واقع دنيوي عملي، واستمر مفهوم المسرح معني بالحياة المثالية أو الكشف عن الحقيقة قويا بالنسبة للمنظرين وكتاب المسرح الذين جاؤوا بعدهم.>>(6)
إن مسرح ما بعد الدراما تجاوز المحاكاة الشبيهة بالواقع إلى الأدائية التي أذابت المسافات بين الواقع والوهم بالتمويه، وبين الحقيقة والخيال بالتوهيم تارة، وبين الذات والموضوع بالافتراض عبر قنوات التفاعلية Interaction التي تذيب المسافات بين الذات والموضوع تارة أخرى. <<إن التجهيزات البصرية التي تقتحم وتستوطن فضاءات المسارح العالية اليوم، مثل (مهرجانات الفرينج Fringe، الترانز-الأمريكي Trans-Amériques، مهرجان طوكيو ، خريف باريس، خريف مدريد، الخشبة المعاصرة، مهرجان زيوريخ، إلخ...) كلها تشترك في إذابة المسافات بين كل أشكال الفن المعاصر: "البرفورمانس Performance، فن الفيديو L’art -video، التجهيز installation، فن الأرض Land-Art، فن الحياة Bio-Art، فن النت Net-Art، مما يفضي إلى خلط جذري أصبحت معه الفرجة ملتبسة، بفعل تقريض الحدود بين مختلف هذه الأشكال الجذرية مما يبعد الفن، كما صارت بفعل الهجوم الطاغي لوسائل "الميديا"، تنزع عن الواقع طابعه الحدثي، لتحوله إلى حدث افتراضي.>>(7)
وفي مسرح ما بعد الواقع، يجد المتفرج نفسه منغمسًا في أتون فرجة سينمائية متخيلة (في النص)، ومنجذبًا إلى الانغماس العميق والسري داخلها، فهو طرف مباشر، متفاعل بالملموس في المادة السائلة بالصورة، وفي تعديلها من الداخل في أثناء العرض. <<إن هذا التوظيف السينمائي المسرحي في "حشرة القلاس" لم يقتصر على بداية ووسط الغارة الأولى فقط، وإنما استمر على طول النص وتمفصلاته، بحيث شكل نسقًا متلازمًا مع الأحداث وتسلسلها المتطور، وجعل من العالم السينمائي القادم من بعيد حاضرًا أمامنا كجزء لا يتجزأ من الواقع المسرحي المعاش والمتخيل.>>(8):
الغارة الأولى: <<يظهر على الشاشة الكبيرة فضاء مسلخة غرائبية..>>(9)
الغارة الثانية: <<ظهر على الشاشة الكبيرة رجل ذو صلعة براقة يرتدي بذلة أنيقة وهو يداعب محفظة جلدية فاخرة بأصابعه المزينة بخواتم متعددة.>>(10)
الغارة الثالثة: <<تظهر على الشاشة امرأة شقراء ذات قوام جميل.>>(11)
الغارة الأخيرة: <<تظهر على الشاشة الكبيرة ملايير الحشرات الزاحفة تجتاح المدينة وتحول كل شيء إلى أطلال منخورة.>>(12)
في مسرح ما بعد الدراما يحضر الرعب والزيف والعنف والتيه والفراغ والخواء، وهو ما ينعكس على فنون الأداء لنكون بصدد "ما بعد المسرح". إنه تعبير عن إعلان تمرد وصرخة الضمير المنهك، يضع الإنسان في محك تجربة مفتوحة على المجهول:
التقزز: << مسلخة غرائبية. تتدلى من الأعلى مشانق حديدية حادة وسلاسل وحبال وجرذان سمينة معلقة مسلوخة الجلد. يظهر الحفيد المجند وهو ينتعل حذاءً عسكريا ويعتمر خوذة الحرب ويرتدي بزة قصاب بيضاء ملطخة ببقع الدماء المجمدة. ويتزين بأكسسوارات وسلاسل ذهبية ونظارات شمسية ذهبية فاقعة.>>(13)
البشاعة: <<مهمة بطلكم يا جدي.. انتزاع الكلمات من حناجر أسرى الحرب.. كنتُ أقتلعها اقتلاعًا من جلودهم ولحمهم وعظامهم (يصرخ) أنا بطل المسالخ يا جدي (يشرع في سلخ جلود الجرذان) أنا الجزار.. الجراح.. القاطع.. الباتر.. الباقر.. اللاسع.. الحارق.. اللاذع.. اللاذغ.. القاضم.. الكاسر.. الناهش.. أنا البطل (يرقص ويغني على إيقاع الراب) أنا الجلاد.. الجزار.. الجراح.. القاطع.. الباتر.. الباقر.. اللاسع.. الحارق.. اللاذع.. اللاذغ.. القاضم.. الكاسر.. الناهش.. أنا البطل... (ينتقل راقصًا بين الجرذان المسلوخة.>>(14)
الفظاعة: عالمة الحشرات: (تهتز أرطال لحمها من فرط قهقهاتها المدوية قبل أن تطلق العنان لشخيرها الفظيع) الظاهر أني سأفعل بك ليلة زفافنا ما تفعله عادة حشرة القلاس بِذَكَرِها.
المساعد الاجتماعي: وماذا تفعل حشرة القلاس ببعلها السيد أبو القلاليس المبجل؟
عالمة الحشـــــــرات: تلتهمه حيًّا.. قطعةً قطعةً في ليلة زواجهما.
المساعد الاجتمــاعي: يا إلهي.. حيًّا.. وقطعة قطعة؟؟؟.
عالمة الحشـــــــرات: هي أنثى غيورةٌ جدا.. تلتهم زوجها التهاما حتى لا يبقى منه زعنونة لأنثى أخرى.>>(15)
الضياع: نجمة الإغراء: حزني الذي ينتعل كعبًا عاليا ويمشي الهوينى على حافة الخسوف.. حيث اللا أنا.. واللا أنت.. واللا عالم. فقط.. حفنة من الغمام أستوطنها وتستوطنني بعد أن انسحبت مني ملامحي.. وانسحبت مقاسمي.. وانسحبت أساريري... (تنزع قناعها الفضي الأنيق فتظهر تشوهات وجهها) أنا المنسحبة دوما وأبدا.. نحو الغروب.. نحو الأفول.. نحو الغياب...>>(16)
الزيف: <<نجمة الإغراء: كلكم تريدون أن تاجروا بمأساتي.. كلكم تريدون تحويل فجيعتي إلى حفنة من الأموال الوسخة.. لكني أنا ما زلت أنا.. أنا الجميلة دومًا.. والفاتنة أبدًا.. أنا قنبلة الشباب.. وفتنة الكهول.. وغصة الشيوخ.. وكابوس نسائكم البدينات المترهلات (تتجه نحو المجند المسن) أَخْبِرْهُم أيها المعتوه بأن طابورا من المنتجين والمخرجين ينتظرون إشارة واحدة من أصبعي الصغير.>> (17)
الفزع: <<الحفيد المجند: (يرفع رأسه بتثاقل وعيناه الزائغتان تقتفيان خيوط التيه) أنظر يا جدي.. إنهم يقتادون الأسرى حفاة إلى المسلخ الجحيمي.. حيث تصطف المشارط.. والقواطع.. والمباضع.. والأنصال.. والأسياخ.. والخطافات.. والنزاعات.. والكماشات.. والشقاقير.. والطماشات.. والبلاعات.. والشفرات الحادة.. واللاسعات الحرارية.. والمثاقب الآلية.. والصواعق الكهربائية... (يخلع الوسام بتشنج ويقذف به إلى الأرض) أنا لست بطلا يا أبي... لست بطلا.>>(18)
الرعب: <<الجد المجند: أمر عسكري !! أوامرك سيدي الجنرال (يسحب من الخيمة سوطا جلديا ثم يقدم له التحية العسكرية ويشرع في جلد حفيده المجند، هذا الأخير يصرخ) هيا يا جدي.. مزق جلدي... أُرسم بلسعات سوطك خرائط وأخاديد حمراء وزرقاء في لحمي المتعفن... حَوّلْ جسدي إلى لوحة جحيمية تحتفي بتشققات جروحها المتقرحة والمتورمة... أنا البطل الجلاد... الجزاز.. الجراح.. القاطع.. الباتر.. الباقر.. اللاسع.. الحارق.. اللاذع.. اللاذغ.. القاضم.. الكاسر.. الناهش.. أنا البطل...>>(19)
- مفهوم الأدائية في مسرح "ما بعد الدراما"
<<تجليات ما بعد الحداثة تتحقق في صورة عرقلة وتقويض الخطاب وطرائق التمثيل والتصوير يتنافى مع أية محاولة للربط بينها وبين أسلوب بعينه أو شكل خاص أو صيغة محددة. وإذا كان "الحدث" يتحقق في شكل هروب من "معطيات" الواقع وتقويض لها، إذن فمن العبث أن نحاول تحديد وتعريف أشكاله بصورة نهائية قاطعة ذات جدوى.>>(20) وخلافًا للمسرح التمثيلي القائم على المحاكاة بحكم ارتباطه بالواقع من جهة، وبحكم التناظر الذي يقتضي وجود جمهور يشاهد ما يجري في فضاء اللعب انطلاقًا من الفضاء الدرامي؛ فإن مسرح الأدائية تلقي بالمتفرج في خضم المشهد بتأثير من التقنيات البصرية تنتهي به في فضاء افتراضي لامادي، تنمحي فيها الهوية المحلية والخصوصية الغيرية والأنا في مقابل الآخر، ويغدو العرض المشهدي الأدائي بمثابة أفق لتوليد نماذج فرجوية غرائبية تستوحي من مظاهر "ما بعد الواقع"، حيث "اللامكان" و"اللازمان" <<على أيقاع موسيقى داكنة يترنح جسد الرجل الممسوح تدريجيا لتنسجم حركاته مع إيقاع الموسيقى ثم ينخرط في مراقصة التمثال الشوكي قبل أن يلتحم مع نجمة الإغراء في رقصة شاعرية سرعان ما تتحول إلى رقصة أدائية قاسية. تنكمش الإضاءة ليظهر على الشاشة الكبيرة حشر لا نهاية له لأجساد آدمية شبه عارية بدون ملامح تنتعل أحذية عسكرية، منخرطة في حفل راقص صاخب وسط حقل جليدي أبيض ينتشر في أرضيته الصقيعية نبات الصبار الشوكي والغربان السوداء، ليتحول هذا الحشر الراقص في نهاية المطاف إلى ركام مُهْوِلٍ من الأحذية العسكرية والصبار الشوكي والغربان السوداء.>>(21)
هوامش:
1- عبد الرحمن بن إبراهيم، الحداثة والتجريب في المسرح، أفريقيا الشرق – الدار البيضا، ط1 – 2014، ص47
2- كريم الفحل الشرقاوي، حشرة القلّاس، الغارة الخامسة، مرجع مذكور، ص46
3- نفسه، ص47
4 - د. عبد العزيز حمودة، المرايا المحدبة من البنيوية إلى التفكيك، سلسلة عالم المعرفة – الكويت، العدد 232 – 1418هـ 1998م، ص 291، 292
5- نك كاي، ما بعد الحداثية والفنون الأدائية، ترجمة نهاد صليحة، الهيئة المصرية العامة للكتاب – القاهرة، ط2 – 1999، ص79، 80
6 - مارفن كارلسون، نظريات المسرح ج2، ترجمة وتقديم وجدي زيد، المركز القومي للترجمة - القاهرة، العدد 1665، ط1 – 2010، ص129
7 - يوسف الريحاني، أنيميا الأداء، أو حين يصاب التمثيل بفقر الدم، مجلة المسرح العربي الإماراتية – الشارقة، العدد10 – 2012، ص46، 47
8 - الدكتور محمد سيف، "حشرة القلاس فنتازيا الحرب والوباء (مقدمة النص المسرحي "حشرة القلاس" للكاتب كريم الفحل الشرقاوي) مرجع مذكور، ص9
9 - كريم الفحل الشرقاوي، حشرة القلاس، الغارة الأولى، ص15
10 - نفسه، الغارة الثالثة، ص21
11 - نفسه، ص27
12- نفسه، الغارة الأخيرة، ص52
13 - كريم الفحل الشرقاوي، حشرة القلّاس، الغارة الأولى، مرجع مذكور، ص15، 16
14- نفسه، الغارة الأولى، ص16، 17
15 - نفسه، الغارة الثانية، ص20
16 - نفسه، الغارة الثالثة، ص28
17 - نفسه، الغارة الثالثة، ص31
18 - نفسه، الغارة الخامسة، ص44
19 - نفسه، الغارة الخامسة، ص45، 46
20 - نك كاي، ما بعد الحداثية والفنون الأدائية، مرجع مذكور، ص225
21 - نفسه، الغارة الثالثة، ص28، 29
العلم الثقافي - الخميس 18 يناير 2024
