النزوع الدراماتورجي في مسرح محمد الكغاط

النزوع الدراماتورجي في مسرح محمد الكغاط

         د. عبد الرحمن بن إبراهيم

    شكلت ثنائية نص/عرض هاجسا محوريا في منظور محمد الكغاط للممارسة المسرحية باعتباره باحثا ومخرجا وممثلا من جهة، ومرتكزا مفصليا في مفهومه للخطاب النقدي- التنظيري المسرحي باعتباره باحثا أكاديميا، ومنظرا وناقدا مسرحيا من جهة ثانية. وقد انصبت معظم انشغالاته على النص الدرامي الذي اتخذ عنده مفهوما مغايرا لما دأب عليه الخطاب النقدي المسرحي

التقليدي الذي يختزل "المسرحي" في الترجمة الحرفية لـ "الأدبي" في العرض المشهدي. وهو اختزال أشاع نوعا من التشويش، وكرس رؤية ضبابية كان من بين تداعياتها اختناق الكثير من الاجتهادات الرائدة التي لم تلق الاهتمام النقدي اللائق. والمقصود بهذه الإشارة على وجه التحديد تجربتا محمد تيمد ومحمد الكغاط اللتان بدا معهما الخطاب النقدي المسرحي المغربي متهيبا عن اختراق عالمهما الإبداعيين، والنفاذ إلى سبر أغوار خصوصيتها الفنية، والإمساك بمميزاتهما الجمالية، وكأن رحيلهما المبكر والمفاجئ- وهما في عز توهجهما الإبداعي- كان إشارة إلى الاختناق الذي بدأ بالإبداع وانتهى بالمبدع. ويكاد يكون إبداعه الأخير "الممثل وآلته" تعبيرا مريرا عن شعوره بالاستياء وبعدم الرضى على الفراغ النقدي القاتل في الوقت الذي كانت مرتجلاته الثلاث: "المرتجلة الجديدة" و"مرتجلة فاس" ومرتجلة شميشا للا" في حاجة إلى غطاء نقدي مواكب وهي تؤسس لمفهوم قالب مسرحي أصيل، اقتناعا منه «أن باقي الشعوب لها قوالبها الخاصة بها ولئن ظلت تلك القوالب فترة زمنية أطول في مرحلة الظواهر إلى أن استطاع الإنسان أن يتغلب على المسافات، وأن يخلق مجتمعا كبيرا تتفاعل فيه الخبرات والثقافات».([1])

    لقد أبان النقد المسرحي المغربي عن تقصير ظاهر في قراءة ومتابعة إبداعات محمد الكغاط بالنقد والتحليل. وكثيرا ما أشار إلى المناوئين لتجربته بقوله: «إن الأمر يتعلق بطبيعة الحال بنقاد الأحد في الصفحات الفنية للجرائد، وخصوصا بلجن التحكيم في المهرجانات الوطنية، والتي تتكون في الغالب، - وكما يقول ساخرا- من أعضاء محنكين- بالمعنى العامي للكلمة-، وأنه يعرف سلوكات هذه اللجن وموقف أعضائها من مسرحه».([2]) وهو ما حدا به إلى ملء الفراغ ليصير ناقد تجربته التي اتخذت طابعا تطبيقيا على ثنائية عرض/نص.

    وبالنسبة إليه؛ فإن إشكالية القالب أو الشكل أو الصيغة التي انشغل بها المسرحيون العرب منذ ستينيات القرن الماضي ما تزال تراوح مكانها، لأن المنطلقات كانت خاطئة وما تزال تراوح مكانها، لأن المسرحي العربي خاض غمار التنظير من منطلق النص مستحضرا ما هو إيديولوجي، ومغيبا ما هو جمالي. ومن منطلق العرض من  دون أن يتحقق شرطان موضوعيان:

  أ-التراكم الإبداعي الضروري الذي لم يكن متاحا؛ إذ أن الكتابة الدرامية العربية –على قلتها-ظلت في عمومها مجرد اقتباسات مسلوخة من سياقاتها الفكرية والثقافية والتاريخية والاجتماعية استحالت –جراء ذلك- إلى مجرد نصوص فاقدة لحمولتها الثقافية، سائبة بلا أصالة فنية، مفتقرة إلى هوية معرفية، فقيرة إلى ذاكرة ثقافية، وإلى مرجعية تاريخية؛ مما أفقد الخطاب النقدي المسرحي العربي والمغربي بوصلته وضلل وظيفته. وتكاد تتفق كل الآراء على أن الحصيلة في النهاية كانت سلبية. نستعرض في هذا الصدد رأي اثنين من أبرز الكتاب الدراميين المغاربة كنموذج:

محمد الكغاط: «أن جل الدراسات والأبحاث الجامعية التي اتخذت المسرح محورا لها نجدها تتعامل مع هذا الفن باعتباره جنسا أدبيا».([3])

عبدالكريم برشيد: «إن فعل البحث في المسرح العربي على قلته وخجله لم يكن بحثا عميقا وشاملا وكليا، وذلك لأنه كان يهتم بالجزء على حساب الكل، وكان ينشغل بالهامشي عن الجوهري، وكان يكتفي بأن يؤسس مسرحيات، وذلك من غير أن يهتم بتأسيس مسرح آخر مختلف ومغاير.. مسرح يكون أخا جديدا للمسارح الأخرى، ولا يكون لها تابعا ولا عبدا».([4])

  بـ- الخلفيتان المعرفية والجمالية الضروريتان، والمؤسستان للوعي المسرحي. وهو ما أحال النصوص الدرامية سواء التي ألفت أوالتي اقتبست إلى كتابات دعائية فجة، عديمة التأثير في محيطها لافتقارها لأفق معرفي جمالي من جهة، وفاقدة لبعدها الجماهيري من جهة ثانية، لأنها لم تكن استجابة لضرورات اجتماعية؛ تحول معها العرض المسرحي إلى مجرد تقنيات متنافرة في قوالب شكلية لقيطة ولا شيء أكثر من ذلك «سعيا إلى العالمية، وذلك من خلال القفز على اللغة المشهدية المحلية وعلى عمقها الثقافي والحضاري».([5])

     إن الأمر في نهاية المطاف يتعلق بقطيعة معرفية وجمالية مع الاتجاه التأصيلي في المسرح العربي والمغربي الذي ساد في خمسينيات وستينيات القرن الماضي. ويتسم بكونه «يستمد وجوده من ذاته، ومن الرياح التي تهب عليه من الشرق، وأيضا، من ماضي الشرق، ومن تراثه المكتوب والشفوي، ومن ذاكرته العامة ومن وجدانه الشعبي. ويمثله كثير من الأسماء في التأليف وفي الإخراج وفي النقد وفي التنظير وفي التأريخ للمسرح: الطيب الصديقي، أحمد الطيب العلج، يوسف العاني، قاسم محمد، على عقلة عرسان، عزالدين المدني، سعد أدرش، كرم مطاوع، المنصف السويسي، سعد الله ونوس، ألفريد فرج، شريف خزندار، عبد القادر علولة، عبد الرحمن ولد كاكي، يوسف إدريس، علي الراعي، عبد العزيز السريع، صقر الرشود، إبراهيم جلال، علي بن عياد، حسن المنيعي، محمد أديب السلاوي».([6])

    وقد مثل النص الدرامي بؤرة الانشغال لدى هذا الإتجاه، ومركز الاهتمام النقدي، من دون أن يتخطاه إلى سلطة العرض"المسرحي"، في غياب أو تغييب الأطراف الأساسية والفاعلة والمؤثرة في صناعة الفعل المسرحي: الدراماتورج والمخرج والسينوغراف والفضاء والممثل والمتلقي.

    لقد غاب عن ذهن المنظرين للمسرح العربي أن العرض المسرحي ينفرد بكونه مركز تقاطع الكثير من المكونات المتباينة التي لا يمكن أن يتحقق انسجامها إلا بفعل طاقم فني يقوده المخرج. فبالنسبة للنص الدرامي الأدبي فإنه يتحول على مدى خمس مستويات: فمن المستوى الأول الذي هو النص اللغوي/الكلامي/الملفوظ الكامن بين دفتي كتاب، إلى مستوى ثان يتمثل في الكتابة السينوغرافية التي يقترحها مصمم الفضاء، ليأخذ صيغة مغايرة في المستوى الثالث في الإخراج، وبعدها إلى التجسيد العملي لحظة أداء الممثل/الممثلين في المستوى الرابع، لينتهي في المستوى الخامس إلى رسالة تلقي في ذهن المشاهدين. إن التعقيد هنا يتمثل في التحولات التي تزامنت مع ازدهار العلوم الإنسانية التي أحدثت انفجارا معرفيا في مجالات البحث وعلم المناهج في الأزمنة الأخيرة.  وزاد في تعقيد الظاهرة المسرحية فتح الباب على مصراعيه للتجريب الذي انتقل بالعملية المسرحية من البسيط إلى المركب، ومن المطلق الثابت إلى النسبي المتغير. وكان من آثار ذلك أن حولت سيميولجيا المسرح الممارسة المسرحية إلى مرتع تداخل وتقاطع مناهج نقدية عديدة  كالمنهج الإنطباعي، والتاريخي والدراماتورجي، والأنثروبولوجي، والنفسي، والبنيوي... وهو ما أعان على ارتقاء الفن المسرحي إلى مستوى اعتباره علما "علم المسرح"– Théâtrologie" "«الذي يشمل كل الأبحاث الدراماتورجية والسنوغرافية والإخراج المسرحي، وتقنيات الممثل. فهو مثل السيميولوجيا، ينسق مختلف المعارف في الدراسات المسرحية وفق الشروط الإبستيمولوجية».([7]) وأتاح الفرصة لسوسيولوجية الفن من جهتها للانشغال بالظاهرة المسرحية في بعدها الاجتماعي باعتبارها علما من العلوم الإنسانية.

    لقد أدرك محمد الكغاط - الذي ينتمي فنيا ومعرفيا إلى التيار التجريبي- أن الظاهرة المسرحية قد تبلورت أكثر على ضوء التحولات الهائلة التي أفرزتها النظريات والمدارس والاتجاهات المسرحية الحديثة التي تتفق على الرغم من توجهاتها المتعددة، تصورتها المختلفة على تحرير الممارسة المسرحية مما هو أدبي. وإذا كان ظاهر الكلام يشير إلى المؤلف؛ فإن المقصود بالإشارة تحديدا هو الناقد المسرحي الذي يتعين عليه أن يمارس عمليا النقد المسرحي، وأن يكف عن النظر إلى الخطاب المسرحي في باعتباره فنا من فنون الأدب. «فمفهوم الإخراج ومفهوم الكتابة الركحية هما الطريقة الوحيدة التي تمكن من تحقيق النص المسرحي وإخراجه إلى حيز الوجود. ومن ثمة، بدأ النص المسرحي يتراجع شيئا فشيئا أمام الإخراج المسرحي وأمام العرض.».([8]) ويصر الباحث على التمييز بين ما هو أدبي وبين ما هو مسرحي على الرغم من كون هذا "الأدبي" يشكل عنصرا هاما من بين المكونات الغير الأدبية في المشهد المسرحي. فالنص الأدبي رواية أو قصائد شعرية أو سيرة ذاتية يتم التعامل معه بشكل منفرد ومباشر في أي زمان ومكان يختاره القارئ، وليس ملزما أن ينهي قراءتها إذا بدا له أن يطلع على جزء منها. وعلى العكس من ذلك تماما، فالعرض لا يشاهد إلا جماعة في فضاء معين وفي توقيت محدد. «كما أن علاقة النص المسرحي بالمشاهد تمر عبر قنوات متعددة أبرزها المخرج والممثل، وتتم في جو حي يكون فيه التلقي متبادلا وخاضعا للحالات النفسية والخارجية لكلا الطرفين. وإذا كانت القراءات تتعدد في النص الأدبي بتعدد القراء، فإن ذلك يتم مع كل قارئ على انفراد. أما تعدد القراءات بالنسبة إلى المسرح فيمر عبر عدة مرسلين من جهة، وعدة متلقين من جهة ثانية».([9]) وفي سياق إبراز ما يتميز به العرض من خصوصيات. فالرسالة في المسرح تمرر عبر قنوات عدة. فهناك رسالة كل من المؤلف، والمخرج والدراماتورج، السينوغراف، والممثل، والخطاب النقدي المواكب، نوعية الجمهور، وزمان ومكان العرض...

    وحين يلح محمد الكغاط في المطالبة باحترام الخصوصية المسرحية المتمثلة في العرض؛ فإنه يسلك أسلوبا تجريبيا خالصا يستند إلى إقامة نوع من التوازن بين النص والعرض. والمقصود بتجريبية النص هو كتابة نص درامي قابل لأن يصاغ صياغة سينوغرافية، ويصبح في هذه الحالة مكونا أساسيا من مكونات العرض ومساهما في تشكيل معماره. وفي المقابل، فإن تجريبية العرض في تصوره  تستند إلى إخراج مرن ومنفتح على كل الأشكال التعبيرية المتاحة، ومتحرر من التجارب المجربة التي أمست متجاوزة في المسرح الغربي على الخصوص، والتي كانت تسير في اتجاه تجاهل النص الكلامي والتقليل من أهمية ما هو منطوق، وذلك بالإستعاضة بتقنيات تعبيرية صامتة كالجسد على سبيل المثال. وفي هذا التوجه رد على الباحثين في المسرح العربي عن القالب الجاهز انطلاقا من النص الدرامي، ورفض للمخرجين التجريبيين الذين ولوا وجوههم قبل المسرح الغربي لاستعارة تقنيات مفصولة من سياقاتها الفلسفية والثقافية. إن الأمر يتعلق بما يمكن الاصطلاح عليه بـ المعادلة التجريبية في العرض المسرحي التي تستمد أصولها من النص ومن العرض على السواء. وكأن محمد الكغاط يريد أن يفعل بالعرض المسرحي المغربي ما فعله رواد الإخراج المسرحي الغربي الحديث من أمثال "مايير هولد- Mayer Hold وكولدن كريج - G.Graig وأدولف ابيا-A.Appia وماكس رينهاردت-M. Reinhardt  الذين ساروا بالعرض في اتجاه ابتداع لغة مسرحية جديدة مستمدة من عروض وسينوغرافيا الأوبرا والرقص، إذ كان محرض هؤلاء هو التطور التكنولوجي في مجال الموسيقى والإنارة وغيرهما؛ مما اقتضى– نتيجة لذاك- هندسة مغايرة في الفضاء المسرحي. وهو ما سعى إليه محمد الكغاط انطلاقا من الخصوصية الاجتماعية والتاريخية والثقافية للعرض المسرحي المغربي.

    إن أصالة التجربة المسرحية عند محمد الكغاط تتبدى في "منزلته بين المنزلتين"، بين منزلة المؤلفين الدراميين الذين نظروا للقالب المسرحي العربي والمغربي انطلاقا من النص (الأدبي)، وبين منزلة المخرجين الذين استنسخوا في وقت متأخر جدا التجارب المسرحية الغربية المجربة والمنتهية الصلاحية للتنظير للعرض المسرحي المحلي. يشير في مستهل مسرحيته "منزلة بين الهزيمتين" «استلهمت عنوان هذه المسرحية من "المنزلة بين المنزلتين" التي عرفت عند المعتزلة، وهذه المنزلة، وإن كانت "ما ورائية"، فإنها توحي بموقف محايد لا يريد أن يحسم في الأمور... بل إن هذه المنزلة تذكر بموقف المرجئة الذين تهربوا من اتخاذ موقف واضح باللجوء إلى الإرجاء»؛([10])غير أن الكاتب يستدرك بالقول: «أما في ظروفنا الراهنة فأعتقد أنه لم يعد هنا ما يبرر مثل هذه المواقف في عالم يموج بالأحداث والصراعات والاضطرابات... هذا العالم الذي أصبح التحول من سماته البارزة، وهو تحول لا يقبل الانتظار... ويبدو أن الفكر العربي إلى الآن لا يزال يناقش قضاياه المصيرية بعقلية التوسط والإرجاء. ومعنى هذا أننا لم نتغير بالقدر الذي يجعلنا نساير عصرنا. لذلك، تسعى مسرحية "منزلة بين الهزيمتين" إلى تعرية هذا الواقع، ودفع الإنسان العربي إلى الوعي بأن عليه، إذا أراد التغيير، أن يغير ما بنفسه كمرحلة أولى...وهذا التغيير لا يتم إلا عن طريق الوعي بظروفه...»([11])إن المقصود بعقلية التوسط والإرجاء هم أولئك التوفيقيون الذين سعوا جاهدين في اتجاه التلفيق بين ما هو تراثي أصيل، وبين ما هو غربي دخيل بدون نتيجة تذكر. وتمييزا لتجربته عن هؤلاء وأولئك، يقترح محمد الكغاط كتابة درامية تجريبية «تساعد المخرج على الخلق والابتكار...وأعتقد أن هذا النوع من الكتابة الذي أسميه الكتابة-البحث، أو النص-العرض من شأنه أن يساعدنا في البحث عن قالب مسرحي متميز، وأن يبعدنا عن اجترار القوالب الجاهزة التي تعوق خطواتنا وتمنعنا من تجاوز مرحلة الاقتباس بكل أشكاله وأنواعه».([12])

    إن الأمر يتعلق بنقد صريح لتجارب امتدت على مدى قرن ونيف من الزمان، سعت لاهتة وراء سراب التأصيل من دون أن تتبين أن الأصل في المسرح حركة (عرض). وهو ما يتأكد معه بالضرورة أن العرب لابد أن يكونوا قد عرفوا بدورهم مسرحهم الخاص. وهذا المسرح لابد أن يكون قد نشأ في إطار الشعائر الدينية التي كانت تتم في فضاءات محددة تتوفر فيها شروط الممارسة الجماعية. وهذه الطقوس استطاعت أن تتخذ شكلا أو أشكالا معينة مع الزمن؛ غير أن ما أعاق تطور هذه الأشكال على الرغم من تعاقب الأجيال هو غياب النقد الذي يراد به التعبير عن مواقف الإعجاب أو الاستهجان، وإسداء النصح والتوجيه. وهو ما انتبه إليه محمد الكغاط الذي أخذ على عاتقه مهمة التأطير والتنظير النقدي لتجربته.

الهوامش:

1- محمد الكغاط، المسرح وفضاءاته، البوكيلي للطباعة والنشر والتوزيع-القنيطرة، ط1-1996، ص17.

2- المرتجلة في فاس، كتاب جماعي، منشورات مجموعة البحث في المسرح والدراما التابعة لكلية الآداب والعلوم الإنسانية- تطوان، ط1-2003، ص13.

3- محمد الكغاط، المسرح وفضاءاته، مرجع سابق،  ص19.

4 - عبد الكريم برشيد، التأسيس والتحديث في تيارات المسرح العربي الحديث، كتاب دبي الثقافية 102- 2014، دار الصدى للصحافة والنشر والتوزيع- دبي، ص196.

5- نفسه، ص.195.

6- نفسه، ص110-111.

7- Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Editions sociales, Paris-1987 ; P415

8- محمد الكغاط،  أساطير معاصرة وبشارالخير، منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية-فاس، ط1-، ص56-57.

9- محمد الكغاط،  المسرح وفضاءاته، مرجع سابق، ص186.

10- محمد الكغاط، منزلة بين الهزيمتين وذكريات من المستقبل-مشروعا عرضين مسرحيين، مرجع سابق، المقدمة.

11- نفسه، المقدمة.

12- نفسه،  المقدمة.